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CNA-Afrique
  
  
  

ANALYSE: QUAND LE CINEMA PENETRE EN BROUSSE

Par Alexie Tcheuyap, Université de Toronto au Canada

Alexie Tcheuyap 1

Réfléchir à la pertinence ou aux trajectoires du Cinéma Numérique Ambulant (CNA) peut faire penser à cet important ouvrage de Jean-Marc Ela : Quand l'État pénètre en brousse. Les ripostes paysannes à la crise (Karthala, 2000). Dans cette publication, le théologien analysait l’inventivité et les stratégies de survie des paysans africains face à l’échec des idéologies décalées et inopérantes de développement. Souvent pensées par des organismes multilatéraux, elles étaient mal déployées sur le terrain par des élites politiques urbaines prédatrices et en déphasage total avec la vie des paysans qui constituent, avec les jeunes, la majorité des populations. Il convient peut-être, avant de revenir au travail abattu par les équipes du CNA sur le continent, de relever quelques éléments d’appréciation de ce rapport entre l’État, le cinéma (colonial) et la brousse.

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Un contexte défavorable
C’est connu, le cinéma comme institution culturelle en Afrique est né avec les jeunes États après les indépendances. Avec les grands enthousiasmes suscités par l’avènement à une certaine autodétermination, les multiples ministères de la culture, dont la mission était souvent d’exalter les nouveaux autoritarismes, ouvraient des directions du cinéma dont la fonction principale était de financer la production locale. Selon Olivier Barlet (Cinémas d’Afrique noire, 1997), pendant les années d’explosion économique, la Côte d’Ivoire avait bien plus de 70 salles de cinéma. Le Mali en avait 20, le Congo 14, une trentaine au Cameroun, 7 en Namibie et 15 en Guinée Bissau. Dans ces contextes de monopartisme, les gestions frauduleuses et désordonnées ont non seulement donné lieu à la production d’un certain « cinéma politique » exaltant les missions des partis uniques et des guides providentiels de pacotille, mais aussi rapidement montré les limites d’un système où, en l’absence d’une politique culturelle pensée et cohérente, le cinéma ne pouvait survivre. Le Cinéma camerounais en crise (Paris, L’Harmattan, 1987) de Guy Jérémie Ngansop ou Production cinématographique et parti unique. L’exemple du Congo (Paris, L’Harmattan, 1992) de Sébastien Kamba montrent bien les limites et les dangers des « États-cinéastes ».

La crise

Avec la crise économique des années 80, les États s’appauvrissent brutalement, et les institutions culturelles mal pensées et tenues sous perfusion sont les premières à être victimes des ajustements structurels. Au Cameroun, le Fond de développement de l’industrie cinématographique (FODIC) et, au Congo, l’Office national du cinéma font brutalement faillite. Sur le continent, les salles ferment les unes après les autres. Selon Olivier Barlet (Les cinémas d’Afrique des années 2000. Perspectives critiques Paris, L’Harmattan, 2012), l’Afrique subsaharienne compte à peine une vingtaine de salle. Le chiffre inclut le Burkina Faso qui a lui seul en comptait 12 en 2013. Avec la construction des salles Canal Olympia au Cameroun et au Burkina Faso depuis quelques années, le groupe français Bolloré a pris l’option rare d’intervenir dans un secteur où ne s’impliquent pas souvent les grandes multinationales installées sur le continent. Si quelques salles ont été rouvertes dans certains pays, on ne peut vraiment dire qu’il existe une véritable infrastructure comparable à ce qui existait avant les difficultés économiques. Voilà dans quelles conditions après quelques décennies de productions diverses, l’industrie cinématographique en Afrique subsaharienne est marquée par une singularité: du fait des nouvelles facilités technologiques, il se produit en masse des séries télévisuelles, des films et des documentaires dans pays ne disposant d’aucune salle. Joli paradoxe. Et c’est dans ce contexte qu’on peut mieux situer l’émergence et le rôle du CNA.

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Retour vers le modèle colonial?

Depuis presque vingt ans, le CNA s’est assigné une mission culturelle autrefois dévolue à l’État : rapprocher les populations rurales du grand écran. Cela arrive dans un contexte où, il faut le dire, la télévision et, désormais, les tablettes et autres téléphones intelligents ont envahi les ménages. Et où les téléséries sont non seulement les genres les plus populaires, mais aussi les plus produits par les télévisions locales. Bien plus, beaucoup d’entre elles sont disponibles gratuitement sur YouTube. C’est donc dire que l’offre du CNA, qui a commencé dans un contexte de vide cinématographique, est désormais concurrencée par d’autres acteurs culturels. Mais au vu de son mode d’opération, comment ne pas rapprocher les projections du CNA du contexte colonial?

L’emploi du cinématographe par l’explorateur peut produire sur l’indigène d’Afrique Noire et de bien d’autres contrées à faciès moins foncés des effets d’impression escomptés par Viator. A condition toutefois que les films soient soigneusement choisis pour l’amuser et non pour le terrifier. Il n’est qu’une façon sûre de désarmer le primitif : le faire rire...[…] (Pierre Haffner, 1995 : 83. Je souligne)

Mais ce « retour à l’écran » dans les contrées lointaines est la seule proximité entre le cinéma colonial et le CNA. Il faut le rappeler, avant l’invasion des petits écrans dont il reste difficile de mesurer l’impact, les contrées reculées des pays africains étaient devenues de véritables déserts cinématographiques. Mais depuis quinze ans, le CNA a réconcilié de nombreuses populations rurales non seulement avec les images, mais plus spécifiquement, avec leurs propres images. Contrairement au cinéma colonial psychologiquement toxique, les films projetés par le CNA au Bénin, au Burkina Faso, au Cameroun, en France, au Mali, au Niger, au Sénégal, au Togo et, depuis peu, en République centrafricaine, sont des films produits par les Africains au sujet des Africains et, on pourrait aussi le dire, pour les Africains. Or, c’est connu, pour les raisons infrastructurelles mais, aussi, de ce qui est souvent perçu comme une piètre qualité technique et, aussi, du fait de son militantisme agressif potentiellement aliénant, les cinéphiles africains voyaient très peu des films de réalisateurs du continent. On se souvient très bien de cette réaction d’Essomba Tourneur dans Le Complot d’Aristote de Jean-Pierre Bekolo qui dit qu’il ne regarde pas les films africains « because they are all shit – parce que c’est de la merde ». On peut aussi rappeler Caramel, ce film de Henri Duparc qui met en scène un responsable de salle contraint de fermer parce que personne ne vient regarder des films ennuyeux. Dépité, il écrit sur son véhicule : « le cinéma c’est le rêve ».

Diffuseur des pauvres
C’est donc cette capacité, ce droit, ce retour au rêve que permettent les équipes du CNA dans une quinzaine de pays du continent depuis presque vingt ans. Ils le font depuis lors suivant un modèle unique : négocier des accords de partenariat avec divers organismes qui leur permettaient de diffuser les films commandés par leurs sponsors. En contrepartie, le CNA en profite pour montrer aux populations rurales des films qu’autrement ils n’auraient jamais eu l’opportunité de regarder. Lorsque le cinéma « revient en brousse » avec le CNA, contrairement au cinéma colonial, c’est pour montrer aux populations rurales des images dans lesquelles elles se reconnaissent. À voir les résultats de leurs descentes sur le terrain, il est évident que les résultats sont probants. Sur l’ensemble des réseaux CNA du continent, leurs rapports indiquent une moyenne annuelle de 1200 séances de projection, des centaines de localités visitées, des centaines de films diffusés, pour un public estimé à plus de 300 000 spectateurs. Depuis 2001, si on fait un calcul simple, il est évident que cette mesure de l’engouement cinéphilique est de loin mieux que tout ce qui est imaginable dans un contexte où l’État a abandonné le cinéma et la production d’images. Il serait d’ailleurs intéressant, à ce titre, d’effectuer une sociologie des publics que le CNA réussit à atteindre. Si on peut à juste titre penser que l’association est le « diffuseur des pauvres » dans les villages sans importantes ressources matérielles et où les besoins les plus élémentaires restent liés à la survie quotidienne, on peut se demander si le public urbain, souvent plus éduqué et ayant un meilleur accès aux réseaux téléphoniques et internet, a la même réception et la même perception des activités du CNA.

En plus des projections dans les zones rurales, le CNA a mis sur pied d’autres activités qui rompent avec la routine des projections rurales. Certains CNA ont créé des festivals : au Sénégal Casa ciné et au Cameroun, la Semaine du cinéma brésilien, en partenariat avec l’ambassade du Brésil. Une initiative qui permet aux cinéphiles de découvre ce cinéma. Notons d’ailleurs que lors du FESPACO 2017, le CNA a organisé une soirée consacrée au cinéma noir brésilien avec des projections de films de réalisateurs afro-brésiliens, et un débat sur les rapports entre les cinémas afrodiasporiques et les cinémas d'Afrique, en partenariat avec l’Association brésilienne des professionnels de l’audiovisuel noir et le Forum itinérant du cinéma noir. Si on y ajoute le Festival des identités culturelles, une autre initiative récente tenu en novembre 2018 à Ouagadougou et, avant cela, le colloque organisé en 2017 à l’occasion des Trophées francophones du cinéma à Yaoundé sur la diffusion des films en Afrique, il devient clair qu’en plus d’occuper un espace tout-à-fait unique, le CNA explore d’autres avenues pour promouvoir le cinéma africain. Il n’y a donc pas de doute, il s’est imposé comme un acteur majeur dans la diffusion de la culture cinématographique.

La survie en question
Toutefois, il faut le dire, la démarche du CNA est une promotion par délégation. C’est-à-dire que pour montrer les films africains, l’association doit montrer autre chose. Mais il faut également indiquer que dans ses démarches, le CNA s’est aussi pleinement engagé dans les protocoles de sensibilisation. Autrement dit, l’association aide ses sponsors et partenaires à assumer leurs missions qui sont sans cesse variables : on montre des films sur les problèmes de santé, sur l’environnement, l’éducation et sur des problèmes de société. Cela rappelle un peu, sans que cela soit exactement la même chose, les projections coloniales qui permettaient d’initier les colonisés à l’agriculture ou de les sensibiliser contre divers fléaux.
Si le CNA ne survit que par ce modèle budgétaire qui consiste à rester à l’affût des financements et de toutes sortes de projets, c’est parce que le cinéma se révèle un utile instrument de contact, mais aussi, peut-être de contrôle. Mais si l’association ne tient son existence qu’à cette mission civile, c’est parce que le continent est fertile en besoins de toutes sortes. Les nécessités quotidiennes, l’urgence d’une éducation civile en Afrique légitime l’existence du CNA qui a le mérite d’une connaissance, voire d’une maîtrise exceptionnelle du terrain. C’est, en soi, un véritable atout. Aller à la conquête des spectateurs à qui on montre des films d’éducation et, ensuite, des films africains, est en soi une véritable révolution dans la consommation culturelle en Afrique. Mais ce modèle est-il fiable sur le long terme?

Le modèle de fonctionnement actuel du CNA dépend exclusivement des partenaires comme Africalia, la Communauté européenne, l’Union économique et monétaire ouest africaine, l’UNICEF, et les nombreux partenaires multilatéraux dans divers pays. Autrement dit, comme le cinéma à ses débuts, la viabilité de cette association dépend exclusivement des subsides d’institutions qui ont des projets. Il faut craindre que cette structure ne tienne pas plus longtemps. Voilà pourquoi une certaine frilosité quitte rarement les divers responsables dont le dévouement et l’implication dans les activités n’est pas toujours uniforme. On peut aussi s’interroger sur leur formation en gestion de projets culturels. Nul doute que l’association apporte énormément chez des cinéphiles abandonnés par leurs dirigeants qui ne croient pas à la culture. Il serait peut-être utile de réfléchir à des stratégies plus durables de financement et, surtout, aux rudiments du management.

 

Biographie du Pr Alexie Tcheuyap
Directeur du Département d’études françaises à l’Université de Toronto au Canada, Alexie Tcheuyap est par ailleurs critique de cinéma. Il a enseigné au Cameroun et a été professeur invité en Afrique du Sud, aux États-Unis, en Allemagne et en France. Il est titulaire d'un doctorat de troisième cycle en littérature de l'Université de Yaoundé et d'un doctorat en études françaises de l'Université Queen's. Auteur de plusieurs essais, ses principaux domaines de recherche sont les études sur les médias, les littératures africaines francophones et les cinémas africains francophones.

NB : article paru dans le mensuel culturel camerounais Mosaiques, édition spéciale consacrée au CNA et parue en février 2019 à l’occasion du FESPACO.

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